ORIGENS DO SAMBA

PESQUISA E TEXTO DE IVO KORYTOWSKI. JORNAIS E PERIÓDICOS ANTIGOS CONSULTADOS NA HEMEROTECA DIGITAL

Quem não gosta de samba bom sujeito não é (Dorival Caymmi)

Segundo o Dicionário do folclore brasileiro de Camara Cascudo, a palavra “samba” provém de semba, umbigada em Angola. Originalmente significava um “baile popular urbano e rural” (=pagode, arrasta-pé, forrobodó) ou “dança de roda” (=batuque), antes de adquirir a acepção de um gênero musical urbano. O primeiro registro escrito da palavra, segundo o folclorista, teria ocorrido no periódico recifense O Carapuceiro n^o 6 de 3 de fevereiro de 1838, que “esbraveja indignado contra o samba d’almocreves [condutores de bestas de carga]”.

Na verdade, o periódico não esbraveja contra o samba, mas o contrapõe às óperas de Rossini, assim como contrapõe uma garatuja de bules e bandejas chineses às pinturas de Rafael, Rubens e Corregio, e os acepipes africanos (bobó, vatapá, acarajé, caruru) às delícias de uma mesa italiana, sustentando que, ao contrário do dito popular de que “gosto não se discute”, existe, sim, o bom e o mau gosto – o “samba de almocreves”, as garatujas chinesas e os acepipes africanos sendo exemplos de “mau gosto”.

Na edição de 26 de dezembro do mesmo ano (n^o 72), matéria intitulada “Os Fumistas”, que exalta as virtudes do tabaco fumado e em forma de rapé – “se o tabaco é mui útil a todas as hierarquias, e profissões, para um periodiqueiro [=periodicista, profissional que escreve em periódicos] pode-se dizer que é condição sine qua non. Quem há de acudir a um apoquentado jornalista em muitas ocasiões de aperto, se não a sua inseparável amiga, a boceta de tabaco?” – refere-se ao “laborioso matuto” que, depois que lhe furtam o cavalinho, ao chafurdar “as ventas em duas ou três pitadas” de rapé, “esquece-se do cavalo, resigna-se com a sua sorte, e com uma viola nas unhas zangarreia o samba por uma noite inteira”.

Até agora a data fixada por Camara Cascudo costumava ser considerada como a do primeiro registro escrito da palavra samba. Em seu Almanaque do Samba, André Diniz confirma essa crença: “A primeira menção ao termo samba conhecida foi feita em 3 de fevereiro de 1838 no jornal satírico pernambucano O Carapuceiro.” Mas empregando o mecanismo de pesquisa da Hemeroteca Digital Brasileira, consegui localizar menções à palavra anteriores a 1838.

Por exemplo, o Diário de Pernambuco de 4 de agosto de 1830 (p. 2), em matéria sobre a indisciplina de certos corpos de soldados da capital da província, afirma que de nada adianta enviar, como castigo, esses soldados para guarnições no interior, pois lá, na falta de um serviço ativo, descambarão na ociosidade, entretendo-se (vou manter a ortografia da época) “nas pescarias de curraes [currais, ou seja, armadilhas de apanhar peixe], e trepaçoens [trepações] de coqueiros, em cujos passatempos será recebida com agrado a viola, e o samba; e aos peraltas, cada vez os fará mais dezenvolvidos na conjugação do verbo surripio [surrupio, ato de surrupiar]”.

Esse mesmo jornal em diversas edições de 1834, ao relatar incursões contra os insurgentes da Cabanada, refere-se a uma localidade chamada Samba, também Engenho do Samba e Ponto do Samba. O Diário do Governo do Ceará de 1832 (p. 360) menciona igualmente um Engenho Samba. Idem o Correio Oficial do Rio de Janeiro de 1833 (p. 363) e 1834 (p. 67): Engenho Samba do distrito das Alagoas, de propriedade de José Theodoro Pereira.

A Nova Sentinela da Liberdade baiana de 23 de outubro de 1831, alude aos “marotos solteiros sem tamba [bebida indígena fermentada] nem samba; porque esta é a gente do Comércio”.

Na edição de 5 de janeiro de 1856 do Diário do Rio de Janeiro (p.2), na seção de notícias da Província do Ceará, vemos uma menção a um samba (folia) associado a desordem, associação essa que se tornaria comuníssima no noticiário da imprensa na virada do século XIX ao século XX:

No ano seguinte, em 21 de maio (p.2), nas notícias da Bahia, esse mesmo Diário do Rio de Janeiro menciona um espetáculo teatral com “crioulas” dançando o samba:

A coluna “Carteira do Repórter”, assinada por Zé Mimoso, do Correio Paraense de 28 de setembro de 1893 narra uma cena tragicômica num samba cheio de “embigadas” [umbigadas].

A primeira descrição de um "samba" na literatura brasileira acredito que tenha sido na obra clássica do naturalismo brasileiro A carne de Júlio Ribeiro, de 1888 (se alguém tem conhecimento de uma descrição literária anterior por favor me informe). A cena descreve uma dança dos escravos, em torno de uma fogueira, no terreiro em frente às senzalas, após um dia de trabalho, ao som de dois atabaques e vários adufes:

Os que não dançavam, que não tomavam parte no samba, grupavam-se aos magotes, acotovelando-se; olhavam em silêncio, enlevados, absortos.

Do solo batido pelo tripudiar de tanta gente erguia-se uma nuvem de pó, avermelhada pelo clarão da fogueira.

A garrafa de aguardente andava de mão em mão: não havia copos; bebiam pelo gargalo.

Ao cheiro de terra pisada, de cachaça, de sarro de pito, sobrelevava dominante um cheiro humano áspero, aliáceo, um odor almiscarado forte, uma catinga africana, indefinível, que doía ao olfato, que cortava os nervos, que entontecia o cérebro, sufocante, insuportável.

[...]

A rapariga dormia, dormia profundamente, respirando alto, em estertores.

Fora, o samba continuava; ouvia-se tutucar dos atabaques, e o estrupido surdo dos pés; sonoro, melancólico, plangente, repercutiu o estribilho:

Eh! Pomba! eh!

Em 1890 Alexandre Levy compõe uma peça orquestral intitulada Suíte Brasileira cujo terceiro movimento, inspirado na cena do samba de A Carne, intitulou-se Samba.

Em folhetins publicados na imprensa na passagem do século XIX para o XX, várias são as menções a sambas. Por exemplo, no conto “O Francellino” de Mario Negreiros, publicado na edição de julho de 1898 da “revista mensal de lettras, artes e sciencias” Genesis, encontramos este trecho:

Nas notícias dos jornais dessa mesma época o samba costuma estar associado a arruaças, bebedeiras, ocorrências policiais. Vejamos alguns exemplos:

Cidade do Rio, 14 de novembro de 1900:

Gazeta da Tarde, 30 de janeiro de 1896:

Gazeta da Tarde, 11 de novembro de 1901

Costuma-se mencionar uma suposta “repressão” ao samba no início do século XX. A minha impressão, ao ler esses jornais, é que não se reprimiu o samba em si, o ritmo, mas as rodas de samba, devido ao alarido, à arruaça (o pessoal ficava bêbado), não por causa da música em si. Imagine numa época sem carros, sem sirenes de ambulância, sem rádios, sem aparelhos de som, sem aviões sobrevoando, o silêncio sepulcral das noites ser quebrado por uma roda de samba. Aquilo incomodava os vizinhos, que chamavam a polícia. Meu amigo Alexei Bueno, a quem consultei, confirma essa minha impressão: “O problema era exatamente esse, arruaça, barulho, bebedeira, numa época onde se dormia muito cedo, pois nem rádio havia, e grande parte da população nem um romance podia ler, pois era analfabeta.” 

O samba como gênero musical nasceu em meio à população negra carioca (em grande parte, ex-escravos) da Zona Portuária (Pedra do Sal, etc.) e Cidade Nova (Praça XI, etc.) nas primeiras décadas do século XX. Em 1917 gravou-se o primeiro samba (samba-maxixe, mais propriamente), Pelo Telefone, registrado por Donga. Para quem o acusou de ter se apropriado de uma obra de criação coletiva, Donga teria replicado: “Samba é que nem passarinho, é de quem pegar primeiro.” E o resto da história você já conhece.

NÉLSON CAVAQUINHO: AMARGO LIRISMO, PEQUENAS TRAGÉDIAS COTIDIANAS E EFÊMERO DA VIDA

Se no axé a regra é o alto astral, o "pra cima", já "pra fazer um samba com beleza é preciso um bocado de tristeza", como ensinou mestre Vinicus, e ninguém encarna melhor o lado melancólico, soturno do samba que Nelson Cavaquinho, o "Schopenhauer do samba", por assim dizer, com letras angustiadas como "Tire o seu sorriso do caminho que eu quero passar com a minha dor". Texto a seguir de Paulo Sérgio M. Machado e equipe para o fascículo Nélson Cavaquinho da Nova História da Música Popular Brasileira da Abril Cultural de 1978 (2a edição revista e ampliada). Imagens extraídas desse mesmo fascículo.

Filho de Brás Antônio da Silva e Maria Paula da Silva, Nélson Antônio da Silva nasceu no Rio de Janeiro em 29 de outubro de 1911. Entre suas lembranças da infância e da adolescência estão as constantes mudanças de endereço: Rua Mariz e Barros, Rua Silva Manuel (na Lapa), Rua Joaquim Silva (nos Arcos), uma temporada no subúrbio de Ricardo Albuquerque, outra no bairro da Gávea. A família pobre fugia dos aumentos dos aluguéis.

Também devido à pobreza, o menino Nélson abreviou a infância: saiu da escola no terceiro ano primário para ir trabalhar numa fábrica de tecidos e depois como auxiliar de eletricista. Mas sua formação musical iria mais longe. Começou em casa, com o pai, tocador de tuba na Banda da Polícia Militar. (Alias, essa tuba lhe traz triste recordação: para se safarem de uma situação econômica mais crítica que de costume, Nélson mais os cinco irmãos venderam o instrumento de trabalho de Seu Brás para um depósito de ferro velho.) Outro "professor" foi um tio violinista: nas tardes de domingo, o tio tocava, a família cantava e o menino tentava acompanhar num instrumento de fabricação caseira: fios de arame esticados numa caixa de charutos.

A influência mais forte, no entanto, viria dos bailes dos clubes Gravatá, Chuveiro de Ouro e Carioca Musical. Neles Nélson conheceu Edgar Flauta da Gávea, Heitor dos Prazeres, Mazinho do Bandolim e o violonista Juquinha. Este foi seu primeiro professor de fato: lhe deu as noções de como tocar — cavaquinho, principalmente. Nessa fase, Nélson adquiriu um vício que se transformou em estilo: tocar apenas com dois dedos.

Aprendeu como pôde, espiando os veteranos, perguntando a um, conversando com outro. Não tinha dinheiro para comprar o instrumento, mas logo já dava quedas até nos velhos tocadores.

"Dar uma queda" no acompanhante era um dos passatempos prediletos dos velhos chorões, que ficavam horas e horas nos bares executando variações em torno da linha melódica de uma valsa ou de um choro. Esses longos improvisos, onde se conheciam os verdadeiros mestres, lembram malabarismos feitos pelos negros do Sul dos Estados Unidos, na época das origens do jazz.

A queda praticada pelos chorões ocorria quando o tocador modulava a melodia solista de tal maneira que o acompanhante se atrapalhava na procura de nova posição, o que o obrigava aos saltos de tom. Nélson compôs Gargalhada em homenagem ao mestre Juquinha, que ria muito toda vez que lhe dava uma queda. Outro choro, composto nessa época, tinha o significativo nome de Queda.

Foi então que Ventura, um jardineiro português, ficou com pena de ver Nélson tocando tão bem no instrumento dos outros: deu-lhe de presente o primeiro cavaquinho. Muito tempo depois, já violonista, Nélson ganharia dos funcionários do Fórum do Rio mais um cavaquinho. Agradecido, comporia Nair — choro que foi gravado por Altamiro Carrilho e sua banda, e talvez a única composição em que o nome de Nélson aparece sozinho.

Mesmo tocando em instrumentos alheios, Nélson não desistia: tinha o incentivo das cabrochas que suspiravam encantadas pelos músicos.

DEGRAUS DA VIDA

Vídeo: Juízo Final, de Nélson Cavaquinho, com Herança do Samba. Vocalista: Márcio Wanderlei. Gravado na Feira das Yábas no segundo domingo de outubro de 2014. No final, um flash do bolo de aniversário de Marquinhos de Oswaldo Cruz. LETRA: O sol....há de brilhar mais uma vez / A luz....há de chegar aos corações / Do mal....será queimada a semente / O amor...será eterno novamente / É o Juízo Final, a história do bem e do mal / Quero ter olhos pra ver, a maldade desaparecer.

Nélson começava a ser "do Cavaquinho" quando, aos 21 anos, cometeu seu primeiro casamento.

Guindado à categoria de homem sério, com responsabilidades, sua família e a de Alice (a esposa) insistiam para que arranjasse um emprego condizente. Mas até o nascimento do terceiro filho, Nélson continuava passando a maior parte de seu tempo em rodas de samba e nos botecos da Lapa, a léguas do bairro de Brás de Pina, onde morava. Só voltava para casa quando o dinheiro — ou melhor, quando o crédito — acabava. Chegava com o cavaquinho (prova do crime) e uma galinha (tentativa de suborno). Alice jogava longe o instrumento e acendia o fogo para preparar a canja das crianças. Alguns dias depois, Nélson sumia de novo e talvez a cena estivesse se repetindo até hoje se alguns amigos de Seu Brás não tivessem arranjado um emprego de cavalariano da Força Pública para o sambista. O salário certo, reforçado pela comissão que o novo policial cobrava de prostitutas da Lapa, deu certa estabilidade ao lar de Nélson.

Sua função era patrulhar os botecos dos morros, o que ele fazia com inegável constância e eficiência. Para impedir arruaças, nem precisava efetuar prisões: conversava e bebia com o baderneiro até tudo se acalmar. Conta Nélson que seu cavalo conhecia todas as biroscas e parava em todas, pois também apreciava sua cachacinha:

— Ele ficava na porta do boteco, batendo com a pata no chão, até que o dono do bar levasse um pouco de pinga para ele.

A grande amizade que os unia sofreu um estremecimento na noite em que o animal largou Nélson num bar e foi sozinho para o quartel. O boêmio precisou voltar de bonde e entrar disfarçadamente na guarnição. E o cavalo, em sua baia, parecia rir dele...

Nessa época, Nélson foi se entrosando mais com Cartola, Carlos Cachaça e Zé com Fome (o futuro Zé da Zilda). E acabou compondo seu primeiro samba, Entre a cruz e a espada: "Na cruz eu vejo a imagem de Nosso Senhor/ E na espada eu vejo a tua imagem./ Quero disputar o teu amor, / Mas me falta coragem".

Depois de sete anos de casamento, Alice morreu e os filhos do casal foram viver sob tutela da avó materna. Livre de encargos, Nélson desligou-se da força e foi viver de e para a música.

SAMBAS EFÊMEROS OU ETERNOS

Cigano urbano, profundo conhecedor dos mocós do Rio, conhecido nas rodas de samba dos morros, Nélson passou a compor com maior frequência. Inclusive porque essa era a sua moeda: passou a trocar composições por hospedagens em hotelecos, cachaça, comida, uma roupa feita. Não sabia que seus sambas tinham valor muito superior ao que lhe pagavam. Mas às vezes o comprador também era prejudicado. Certa vez um "parceiro" apareceu reclamando:

— A gente tava muito bêbado quando comprei aquele seu samba e agora eu não lembro mais a letra nem a música...

— Azar seu, compadre, eu também esqueci tudo.

E com os 5$000 que lhe rendera a venda, Nélson comeu durante uma semana no Bar do China.

Ele nunca se interessou muito pela industrialização de sua arte. Os sambas eram feitos para se consumirem nas madrugadas, convertidos em alegria e bebida. Gravar pra quê? Mas, ainda no início da década de 30, aconteceu o primeiro disco. Rubens Campo e Henricão, homens de rádio, ouviram Não faça vontade a ela e insistiram até Nélson aceitar a "oportunidade" que eles lhe ofereciam (em troca de parceria). A música foi gravada, mas em edição particular.

Seria um início de carreira de compositor profissional, mas o notívago não tinha tempo nem disposição para andar atrás de gravadoras e cantores. Vários sambas que se tornariam clássicos·da MPB ficaram guardados durante anos na memória do menestrel, esperando a hora da gravação. Foi o que aconteceu, por exemplo, com Rugas (gravado em 1946, por Ciro Monteiro) e Degraus da vida (em 1961, por Roberto Silva). Nélson vivia de biscates e da venda de sambas. Mílton Amaral, também boêmio e compositor, conta que, certa madrugada, fizeram um samba em parceria. Alguns dias depois, quando foi à editora para assinar o contrato, já era o 16^o coautor: Nelson havia vendido catorze parcerias da mesma música.

Na década de 40, o nome de Nélson Cavaquinho — alias, N. Silva, como ele então se assinava — começa a aparecer em etiquetas de discos da RCA Victor. Ciro Monteiro gravou, em 1943, Apresenta-me aquela mulher (de N. Silva, Augusto Garcez e G. Oliveira); ainda no mesmo ano, Não te dói a consciência (Augusto Garcez, N. Silva e Ary Monteiro); e, em 1945, Aquele bilhetinho.

Foi por essa época que Nélson conheceu Guilherme de Brito, que viria a ser seu maior e mais constante parceiro. Juntos fariam sambas antológicos, do porte de Pecado, Palavras malditas, Cinzas, Depois da vida, Pranto do poeta e Degraus da vida.

"TIRE O SEU SORRISO DO CAMINHO, QUE EU QUERO PASSAR COM A MINHA DOR"

Guilherme de Brito Bolhorst nasceu no Rio em 3 de janeiro de 1922. Perdeu o pai muito cedo e logo precisou trabalhar para ajudar em casa. Tinha catorze anos quando foi contratado pela Casa Édison. A situação econômica do país estava difícil, os empregos eram raros e Guilherme não podia perder aquele. E o pior é que precisava trabalhar na loja, trajando-se com relativa elegância — justo ele, que não tinha nem um terno. Um amigo da família arranjou um paletó, outro, a calça, e assim por diante.

— Mas como eu era garoto ainda pequeno, minha mãe teve de adaptar as roupas, e não ficaram "sob medida". Daí me deram o apelido de Calça balão. Me senti humilhado e fiz meu primeiro samba, Calça balão, do qual, aliás, nem me lembro mais.

Guilherme superou a brincadeira de mau gosto e ficou na Casa Édison durante trinta anos, passando de office-boy a chefe dos mecânicos de máquinas de calcular, cargo no qual se aposentou em 1966. A ligação de Guilherme com a música começou cedo: o pai e uma das irmãs eram violonistas e logo o menino se viu com um cavaquinho nas mãos. Além disso, ele nasceu em Vila Isabel, um dos principais núcleos de sambistas.

O que retardou a divulgação de seu trabalho como compositor foi o serviço na Casa Édison, que lhe deixava sem tempo para a boêmia e o relacionamento no meio artístico. Pouco divulgadas, suas músicas não conseguiam gravação. Ademilde Fonseca e Roberto Silva cantavam algumas delas nos programas de auditório, mas não as levaram ao disco.

— Acho que não gravavam — conjetura Guilherme de Brito —, porque não existia a parte promocional das gravadoras. Quem fazia a promoção era o próprio compositor, que saía pelas rádios fazendo caitituagem. E eu não tinha tempo nem conhecimento pra fazer isso. Nessa época já tinha muita gente desconhecida doida pra aparecer. E os caras famosos, que podiam dar uma força, humilhavam a gente. Mandavam esperar um pouco e iam embora, marcavam encontro e não apareciam...

Assim, a primeira gravação só aconteceu em 1954. Um concunhado de Guilherme, que acompanhava Augusto Calheiros, conseguiu uma apresentação. E Augusto acabou registrando num 78 da Todamérica Meu dilema e Audiência divina, ambas de Guilherme de Brito.

— Quer dizer, demorei pra começar mas comecei bonito.

Depois disso, as coisas se tornaram um pouco mais fáceis, e Guilherme conseguiu gravar com outros nomes conhecidos, como Pedro Caetano, Orlando Silva, Trio Irakitan e Vocalistas Tropicais. Mas não foram grandes sucessos comerciais, pela falta de divulgação.

Então Guilherme passou a procurar um parceiro que fizesse essa parte. Morava em Ramos, um dos vários locais onde Nélson Cavaquinho fazia ponto, e o encontro entre eles acabou acontecendo. De noite, quando Guilherme voltava da Casa Édison, Nélson estava pelos bares, bebendo e cantando, rodeado de amigos. De manhã, quando ia para o trabalho, Nélson ainda estava lá, acompanhado pelos mais resistentes. Acabaram se conhecendo, tornando-se amigos e parceiros. É verdade que Nélson nunca iria caitituar as músicas da dupla, mas deu-se muito com Guilherme — os dois tinham uma visão de mundo bem semelhante.

Formou-se então uma dupla de compositores de amargo lirismo, voltados para as pequenas tragédias cotidianas e para o efêmero da vida. Poucos poetas tiveram inspiração suficiente para condensar numa frase toda a magoa transmitida por eles nestes dois versos de A flor e o espinho: "Tire o seu sorriso do caminho, / Que eu quero passar com a minha dor".

Mesmo composições feitas para a escola de samba querida de Nélson mantêm a preocupação quase obsessiva com a morte: "Em Mangueira, / Quando morre um poeta, todos choram./ Vivo tranquilo em Mangueira, / Porque sei que alguém há de chorar / Quando eu morrer. / Em Mangueira o pranto é tão diferente, / É um pranto sem lenço, que alegra a gente. / Hei de ter um alguém pra chorar por mim / Através de um pandeiro e de um tamborim" (Pranto de poeta, de Nélson e Guilherme).

Na década de 50, as músicas da dupla começaram a ser gravadas com mais frequência. Mas ainda não era o sucesso: nomes de "comprositores" continuavam a constar ao lado dos de Nélson e Guilherme. E não adiantava muito este pressionar o companheiro contra tais "parcerias", pois se ele não divulgava as composições, Nélson muito menos. O ex-cavalariano estava inteiramente voltado para a sua arte e para a boêmia. Não via por que não ceder coautoria a um novo amigo de balcão ou a alguém que fizesse a composição render algum dinheiro para novas farras.

Por outro lado, entre Guilherme e Nélson existe o pacto de só fazerem música junto e sempre a dois mesmo:

— Eu não me sentiria bem se meu nome entrasse sem eu ter feito nada — garante Guilherme e concorda Nélson, emborcando um cálice de conhaque. Por isso, mesmo que dê pra um terminar a música sozinho, ele sempre deixa um pedaço pro outro fazer.

MINHA FESTA

Em 1961, Nélson começou a frequentar regularmente a casa de Cartola e sua mulher, Dona Zica. Estimulados por cervejas e saborosos petiscos, passavam as madrugadas em memoráveis rodas de samba compositores de real valor, como Zé Kéti, Paulinho da Viola, Jair do Cavaquinho, Anescar Bigode, Élton Medeiros e muitos outros.

A casa da Rua dos Andradas foi ficando famosa — e pequena. Então surgiu a ideia de se abrir um restaurante: Zica entrava com a comida e Cartola com o violão. Logo o Zicartola tornou-se reduto de toda a boa música popular, independentemente de linhas ou temáticas. E, com a revalorização das raízes musicais, provocada pelo Centro Popular de Cultura da União Nacional dos Estudantes e assimilada pela bossa nova, velhos sambistas foram descobertos ou redescobertos.

Nélson foi um deles. Em 1965, Nara Leão gravou com algum sucesso Pranto de poeta; os convites para que ele tocasse em shows se multiplicaram; e sua fama ultrapassou as fronteiras da boêmia carioca.

Agora o desligamento de Nélson ganhava notoriedade, tornava-se folclórico. Conta-se que certa noite ele tocou com Jobim até amanhecer, chegando a combinar um show conjunto. O produtor Jorge Coutinho, ao saber da história, correu à procura de Nélson para acertar os detalhes do tal espetáculo. Ao que Nelson reagiu espantadíssimo:

— Tom?! Que tom? Dó maior?

Noutra ocasião, Paulinho da Viola organizou um show que teria, entre os artistas, Nélson Cavaquinho. Paulinho lembrou-o varias vezes do compromisso, mas no dia Nélson simplesmente desapareceu. Paulinho quase não recebeu, por quebra de contrato. Depois, ao encontrar o velho boêmio, tomou fôlego para a maior esculhambação, mas Nélson o interrompeu na primeira frase:

— Você não avisa nada e ainda vem dando bronca no Nélson! Assim não é possível!

(Outra mania do sambista é referir-se a si mesmo na terceira pessoa.)

Na esteira dessa revalorização, em 1970 gravou seu primeiro LP exclusivo como cantor, na etiqueta Castelinho (disco depois comprado pela Continental).

Durante toda a década de 70 ele foi muito requisitado, e teve inúmeras músicas gravadas por intérpretes de sucesso: Paulinho da Viola (Duas horas da manhã), Chico Buarque de Holanda (Cuidado com a outra, de Nélson e Augusto Tomás Jr.), Clara Nunes (Minha festa, de Nélson e Guilherme e Palhaço, de Nélson, Washington e Osvaldo Martins), Beth Carvalho (Quero alegria, de Nélson e Guilherme), além de Elizeth Cardoso, o saxofonista Paulo Moura e outros.

Com Guilherme de Brito ele gravaria um LP em 1977: Quatro grandes do samba (os outros dois grandes eram Candeia e Élton Medeiros). Guilherme estreou como cantor, registrando duas de suas composições de maior sucesso —A flor e o espinho e Quando eu me chamar saudade — e duas outras menos conhecidas — A vida e Gota de luar (também de Nélson e Guilherme).

MEU CORAÇÃO AMIGO

Um dia apareceu na vida do compositor a moça Durvalina, trinta anos mais nova que ele. E não passou, como tantas outras. Ficou: de dia empregada doméstica na mansão de um banqueiro, à noite cuidando de sua casinha no Jardim América. E de Nélson Cavaquinho.

Um Nélson Cavaquinho que ainda precisa que o parceiro e amigo de várias décadas o acompanhe quando há algum dinheiro a ser recebido, para que o pagamento não seja todo consumido em noites de farra. Separada uma importância que Guilherme levará para Durvalina pagar as contas, Nélson passeia sua liberdade pelo Rio de Janeiro. Num balcão qualquer da noite carioca, ele pedirá a primeira. Dedilhará o violão, provavelmente cantara Caridade:

"Não sei negar esmola a quem implora caridade. / Me compadeço sempre de quem tem necessidade. / Embora algum dia eu receba ingratidão, / Não deixarei de socorrer a quem me pedir um pão. / Eu nunca soube evitar de praticar o bem, / Porque posso precisar também. / Sei que a maior herança que eu tenho na vida / É meu coração amigo dos aflitos. / Sei que não perco nada em pensar assim / Porque amanhã não sei o que será de mim".

— Esse samba sou eu mesmo.

Vai beber o resto do cachê, conversar, cantar, beber, ter novas ideias que depois mostrará ao parceiro. E talvez amanhã nasça mais um clássico da música popular brasileira. (Texto de 1978. Nélson Cavaquinho viria a falecer em 1986.)

CARTOLA, O TROVADOR DO SAMBA

TEXTO DO ENCARTE DO DISCO CARTOLA DA COLEÇÃO NOVA HISTÓRIA DA MÚSICA BRASILEIRA (1977, diretor JOSÉ AMÉRICO M. PESSANHA, redator PAULO SÉRGIO M. MACHADO). FOTOS TIRADAS NO CENTRO CULTURAL CARTOLA PELO EDITOR DESTE BLOG. PARA  INFORMAÇÕES DE ENDEREÇO, HORÁRIO, COMO CHEGAR etc. CLIQUE NA GUIA CENTRO CULTURAL CARTOLA DO GUIA DO RIO NO CABEÇALHO DESTE BLOG.

Cartola, o trovador do samba

Durante muito tempo o cidadão Angenor de Oliveira viveu no mais completo ostracismo, como conta em seu poema Obscuridade. Ninguém o conhecia, ninguém sabia dele — num aparente absurdo, o próprio Angenor chegou a ignorar a existência de Angenor.

Na verdade, já o berço humilde em família grande e pobre parecia, desde o começo, destiná-lo ao anonimato. E mais: com as circunstâncias que cercaram sua educação, tudo indicava que sua única possibilidade de ser conhecido pelo público seria através das páginas de ocorrências policiais.

 Centro Cultural Cartola, na Mangueira

Angenor nasceu (a 11 de outubro de 1908) na rua Ferreira Viana, 74, no bairro carioca do Catete.

No Catete, Angenor fazia aparições públicas nos desfiles dos grupos de pastorinhas, que as famílias habitualmente organizavam no dia de Reis. Só que ninguém dizia: 

— Olha ali o Angenor! 

Sua presença, uma vez notada, dava lugar a comentários do tipo: 

— Vejam o diabinho! 

No bloco, as irmãs vestiam-se de ciganas e Angenor, de Satanás. Igualmente satânico o viam os professores e diretores das escolas por que passava. Foi expulso do Grupo Escolar Rodrigues Alves, no Catete, e de vários outros depois disso. 

Não tardou muito e a família pobre não pôde mais sustentar-se próximo aos bairros elegantes. Angenor tinha onze anos quando a família mudou-se para a primeira estação do ramal ferroviário suburbano: Mangueira.

O Centro Cultural Cartola abriga o Museu do Samba Carioca

Mas o novo bairro não trouxe sorte. Quatro anos depois, morria a mãe, Ada Gomes. Sem meios para cuidar das crianças, e cansado de levar o "diabinho" de colégio em colégio, o pai, Sebastião Joaquim de Oliveira, tomou uma decisão: chamou Angenor e mandou-o cuidar da própria vida.

Com quinze anos, solto no mundo (em Mangueira), sem ter onde dormir, o rapaz precisou arrumar um emprego (que ocupava os dias) e ingressar nas rodas de boemia e malandragem (que completavam as noites). Foi se chegando aos valentes de Mangueira (Maçu, Antonico) e, empunhando um violão, conseguiu lugar no Bloco dos Arengueiros, que desfilava nos carnavais. Em seu primeiro ano de vida solta, tentou compor um samba — Chega de demanda — que o pessoal achou medíocre. Mas os grandes estimularam-no a continuar.

Fluminense, time do coração de Cartola

Para ganhar a tal "vida solta", empregou-se numa tipografia. Mas tinha de trabalhar quieto, sem assobiar ou cantar — não era oficio para seu temperamento irrequieto. Segundo ele próprio, "queria era bagunça". O que fazer? Observando as construções, viu que os operários moviam-se muito, falavam à vontade, assobiando e mexendo com as moças que passavam...

— E às vezes até davam sorte! Aquilo sim que era emprego. 

Conseguiu trabalho, aprendeu a profissão de pedreiro. Tudo bem, Só um problema: o pó de cimento grudava na cabeça, ficava incomodando, difícil de sair. Um chapéu de folha de jornal, ou mesmo um boné, não pegariam bem, estragariam a estampa de Angenor. E ele tratou de ser elegante, arrumando, não se sabe onde, um chapéu coco, que passou a usar no trabalho. 

— Por que não usa uma cartola logo de uma vez? Ei, você aí de chapéu coco! Ei, você aí de cartola! Ei, Cartola!

... que bobagem, as rosas não falam, simplesmente as rosas exalam, o perfume que roubam de ti...

Cartola cuidou do apelido. Toda noite escovava o chapéu para exibi-lo no dia seguinte do alto dos andaimes, olhando para as meninas que passavam e mexendo com elas. Pedreiro, sambista, boêmio, trabalhador — Cartola foi se ajeitando. Já se esquecera que era Angenor, o que, alias, só tinha descoberto recentemente, quando precisou da certidão de nascimento para casar:

— Angenor, ora essa! Sempre pensei que era Agenor. 

Na vidinha de todos os dias, Cartola começava a se ocupar cada vez mais das coisas de Mangueira. Nos fins da década de 20, os antigos blocos carnavalescos, prolongamento das rodas de samba dos morros cariocas, começavam a se organizar em sociedades permanentes. O Estácio, onde viviam os sambistas Ismael Silva, Brancura, Alcebíades Barcelos, Edgar Marcelino dos Passos e Nílton Bastos, tomou a iniciativa, fundando uma associação com o significativo nome de "Deixa Falar" que, com justificada pretensão, apresentava-se como uma "escola de samba". 

Taí: escola de samba. Os desorganizados blocos gostaram da ideia. E Estácio e Mangueira eram amigos de longa data. Nas segundas-feiras de carnaval, a Deixa Falar subia o morro em homenagem à Mangueira. No dia seguinte, os mangueirenses retribuíam a visita. Mais tarde, Cartola até faria um samba para saudar o Estácio: "Muito velho, pobre velho,/ vem subindo a ladeira/ com uma bengala na mão. / É o Estácio, velho Estácio./ Vem visitar a Mangueira/ e trazer recordação. / Professor, chegaste a tempo/ pra dizer neste momento/ como devemos vencer".

"Todo o tempo que eu viver só me fascina você, Mangueira" (Cartola)

Então, seguindo o exemplo do Estácio, Mangueira constituiu uma escola de samba. Cartola escolheu o nome - "Estação Primeira de Mangueira" — e sugeriu as cores, o verde-rosa que se tornaria famoso.

Tudo pronto, elegeu-se a diretoria: Saturnino Gonçalves, presidente, ajudado por Marcelino José Claudino, Francisco Ribeiro, Pedro Caymmi, Carlos Cachaça e Cartola. Prepararam-se os instrumentistas (tamborim, pandeiro, violão e cavaquinho; surdo, reco-reco e cuíca só seriam introduzidos depois, pela Deixa Falar). Escolheu-se o samba (Chega de demanda, de Cartola). O resto foi só descer para a cidade: 

— O primeiro concurso de escolas de samba — lembra Cartola — foi promovido em 1929 ou 1930, na Praça Onze, pelo José Spinelli. Ele comprou umas taças numa loja da Praça Onze mesmo, sentou-se como único juiz numa cadeira e assistiu ao desfile das poucas escolas que havia. Ganhou a Mangueira.

Mangueira subia e Cartola firmava-se como um dos maiores compositores do morro. Numa Feira de Amostras na Esplanada do Castelo, o jornal "A Pátria" promoveu um concurso de sambas de escola. Cartola ganhou e levou como prêmio uma medalha de ouro (mais tarde deixada numa casa de penhores), dois violões e um cavaquinho. Indagado se voltaria a concorrer no ano seguinte, respondeu com modéstia que não, que Mangueira deveria indicar outro de seus muitos e bons compositores (Carlos Cachaça, Aluísio Dias, Zé-com-Fome — o Zé da Zilda, autor de Aos pés da santa cruz —, Geraldo Pereira, Ataliba Leal). E de fato, no ano seguinte, o prêmio seria conquistado por Carlos Cachaça. 

Com a popularidade adquirida como compositor de escola, logo Cartola receberia propostas que iriam lhe permitir complementar o magro salário de pedreiro. Por volta de 1929, um guarda municipal por nome Clóvis procurou-o no morro para lhe propor a compra de alguns sambas. Clóvis agia como intermediário de Mário Reis, um dos cantores de maior sucesso na época. 

— Comprar samba pra quê? Que que ele vai fazer com um samba? Esse cara é maluco... 

Vamos lá, Cartola, o negócio e bom. Vamos falar com o moço. 

— Eu não vou vender nada. Isso não se vende... Vai dar confusão com a polícia. 

Mas Cartola acabou se deixando convencer e foi falar com Mário Reis, que lhe comprou Que infeliz sorte por 300 mil-réis (a princípio Cartola pensara em pedir só 50). Em 1930, a música apareceria em selo Odeon, interpretada pela dupla Mário Reis-Francisco Alves. Olhando seu nome na etiqueta (Mário Reis comprara apenas os rendimentos autorais da gravação, e não a autoria do samba), Cartola começou a achar muito bom esse negócio de vender sambas. E repetiu a dose com Chico Alves, para quem vendeu inúmeras composições, como Tenho um novo amor e Divina dama.

Divina dama, a composição predileta de Cartola, foi escrita numa quarta-feira de cinzas de muita dor-de-cotovelo. Inspirava-se numa cabrocha de Ramos: "Tudo acabado,/ e o baile encerrado,/ atordoado fiquei./ Eu dancei com você,/ divina dama,/ com o coração queimado / em chama".

A mulata estava noiva de outro — daí a dor-de-cotovelo e o samba (que lhe valeu 300$000).

Com o dinheiro ganho na venda das composições, Cartola esforçava-se por fazer jus ao apelido: andava sempre de palheta nova, chegando a comprar (por 7$000 cada) várias num mesmo mês. Outra bossa da elegância da época eram os chinelos Charlot, de lona, fechados na frente e com a forma da cara de um gato — e Cartola era proprietário de dois pares, um verde e um vermelho xadrez.

O dinheiro ganho com as músicas permitia essas pequenas excentricidades e reforçava o orçamento, mas era muito eventual. E, claro, o salário de pedreiro não podia sustentar o samba e a boemia. Cartola, como outros compositores, vivia em dificuldades, sempre precisando de algum.

Um dia, meio apertado, resolveu fazer um vale com Chico Alves, e foi procurar o cantor num botequim (nas proximidades de onde, hoje, está o Maracanã). Chico ainda não chegara, mas estava Noel Rosa. Cerveja vai, conversa vem, e:

NOEL: Você viu o Chico por aí?

CARTOLA: Não, por quê?

NOEL: Vou meter um vale nele.

CARTOLA: Eu também estou esperando o Chico pra arrumar algum.

NOEL: Ih! Ele vai botar a boca no trombone.

E botou mesmo. Pão-duro famoso, Chico Viola deu escândalo, só concordando em se separar de algum dinheiro depois que, premidos pela necessidade, os compositores, ali mesmo no boteco, criaram duas músicas. Noel fez Estamos esperando, Cartola, Diz qual foi o mal que te fiz. (Outra versão diz que os dois fizeram apenas este samba, tendo Cartola se encarregado da primeira parte.)

Nelson Cavaquinho

Além da venda dos sambas (muitos dos quais acabaram esquecidos pelo autor), Cartola andou tentando a carreira de intérprete. Formou um trio vocal e instrumental com Wilson Batista e Oliveira da Cuíca (o primeiro cuiqueiro do rádio) — mas o conjunto, que deveria exibir-se em todo o Brasil, só conseguiu ir até Barra do Piraí, antes de se dissolver. Com Paulo da Portela, Cartola lançou um programa de rádio chamado A voz do morro — que foi ouvido apenas por três meses. Mas Cartola insistiu, apresentando-se como cantor-compositor nos programas das rádios Educadora, Philips e Cruzeiro do Sul, além de formar no coro da gravadora Columbia, onde acompanhava os cartazes Aracy Cortes, Moreira da Silva, Ratinho.

Em 1940, tornou-se internacional, graças ao maestro Villa-Lobos, que foi buscá-lo (como também a Pixinguinha e outros) para gravar com a Orquestra Sinfônica da Juventude Americana, que Leopold Stokowski trouxera ao Brasil. Na gravação — feita a bordo do navio Uruguai, e com a presença de Donga, Zé da Zilda, João da Baiana, Jararaca e outros —, Cartola apresentou Quem me vê sorrindo, que fizera em parceria com Carlos Cachaça. As gravações, apresentadas em dois álbuns, foram lançadas nos Estados Unidos pela Columbia, e valeram a Cartola o lucro bruto de 4$000 (numa época em que, mesmo explorado, ele vendia uma composição por 300/500$000).

Villa-Lobos ("uma espécie de padrinho meu") ainda apareceria outras vezes na carreira de Cartola, levando-o a um festival de música no campo do Fluminense, e a participar de filmagens feitas na Quinta da Boa Vista. 

Tudo isso, no entanto, ocorria com vários anos de intervalo. Já na década de 30, a carreira artística revelara-se pouco rentável, impraticável mesmo. O pouco que Cartola recebia de direitos autorais devia-se a algumas gravações, como Na floresta (Sílvio Caldas, 1932) e Não faz, amor (Francisco Alves, 1932). 

A despeito de todas as tentativas, Cartola continuava a ser um compositor do morro, conhecido apenas nas escolas de samba. O morro cantava suas músicas, mas isso não dava dinheiro. Para sobreviver e cuidar da companheira, continuava mais seguro o ofício de pedreiro. E assim ia vivendo o Cartola: de dia, pôr um tijolo; de noite, compor ou cantar um samba. Até que, de repente, em 1948, sem dizer nada a ninguém, desapareceu da Mangueira.

A história só recomeçaria numa incerta madrugada dos últimos anos 50. Naquele fim de noite, Sérgio Porto, o Stanislaw Ponte Preta, procurava um bar aberto em Ipanema. Encontrou o botequim, pediu seu café e começou a tomá-lo quando entrou um lavador de carros. Macacão encharcado, inseguro nas pernas, o homem pediu qualquer coisa para beber. Sérgio tomou cuidado para que o sujeito não esbarrasse nele, não entornasse café em sua roupa. Virou-se e, meio por acaso, reconheceu o paupérrimo lavador: Cartola. 

Aos poucos a estória foi sendo conhecida. Um ataque de meningite, três dias praticamente morto. Sua companheira, que não era de pedir favores, levou-o para Nilópolis, onde a recuperação levou mais de um ano, durante o qual o compositor só conseguia andar de muletas. 

Voltou curado, mas não completamente. Pernas pouco firmes e tonturas frequentes impediam que Cartola trabalhasse como pedreiro. Tornara-se guardador e lavador de carros em Ipanema, das dez da noite às seis da manhã.

Continuava a compor, sim. Por exemplo, uma canção de agradecimento ("gravada pelo Jamelão por volta de 1952") chamada Grande Deus: "Deus, grande Deus,/ meu destino, bem sei / foi traçado pelos dedos teus./ Grande Deus,/ aqui de joelhos,/ voltei para te implorar:/ perdoai-me./ Sei que errei um dia,/ ô, ô, perdoai-me,/ pelo nome de Maria,/ e nunca mais direi/ o que não devia". (Hoje ele conta com um sorriso que essa canção, além de tudo, é o seu "abre-alas no Céu".) 

Segundo Cartola, "aquilo foi um espanto pro Stanislaw. Aí ele disse que ia me tirar daquele serviço. E tirou". 

Em 1960, ele tinha emprego fixo como contínuo numa repartição pública. E as coisas começaram a melhorar.

Em Mangueira, para onde voltara depois de restabelecido, havia conhecido Zica (Euzébia Silva do Nascimento), notável passista e cozinheira de mão cheia. Cartola perdera sua primeira mulher e...

— Um dia passei na casa do Carlos Cachaça, e conheci a cunhada dele, mocinha mas já viúva. Essa mesma Zica que está aí. A gente combinou logo, desde o início, e num instante estava vivendo junto.

A partir de 1961, os amigos foram chegando, e na casa de Cartola e Zica havia samba todas as sextas-feiras. Apareciam Zé Keti, Élton Medeiros, Paulinho da Viola, Jair do Cavaquinho, Anescarzinho do Salgueiro e outros sambistas. E sempre alguém comentava:

— Com esses quitutes que a senhora faz, dona Zica, devia abrir um restaurante.

Era uma ideia. No ano seguinte, ao invés de receber os amigos em casa, na rua dos Andradas, Cartola convidava-os para o Zicartola, recém-inaugurado restaurante na Rua da Carioca. Entre os frequentadores, e sempre participando dos shows de improviso, Tom Jobim, Zé Kéti, Nélson Cavaquinho, Ismael Silva, Elizeth Cardoso, Clementina de Jesus, João do Vale, Paulinho da Viola, Dorival Caymmi, Silvinha Teles.

Bons tempos, em que Cartola viu suas composições O sol nascerá e Sim gravadas, respectivamente, por Nara Leão e Elizeth Cardoso. Com o dinheirinho faturado, realizou um velho sonho: fez uma operação plástica no nariz, sempre inchado e em forma de couve-flor.

Paralelamente, a crítica descobria, para desespero dos paternalistas, que Cartola não era exatamente um primitivista. O compositor se declarava, numa entrevista, leitor atento de bons poetas brasileiros e portugueses.

"Eu dancei com você divina dama com o coração queimando em chama.

Em 1964, casou-se com Zica (depois de doze anos de companheirismo), em cerimônia que marcou época, no Rio.

Depois, tão depressa quanto viera o sucesso, veio o declínio. O Zicartola saía da moda, e no fim, Nélson Cavaquinho cantava para mesas vazias. Fechado o restaurante, Cartola e Zica viram outra vez seu orçamento limitado ao dinheiro do salário de contínuo e dos direitos autorais de Cartola. A situação ficou tão ruim que tiveram de viver por uns tempos na rua Bento Ribeiro, casa do pai de Cartola.

Uma das causas do pouco dinheiro é que Cartola, embora não tivesse filhos, tinha sempre crianças a cuidar: Ruth (filha da primeira esposa), depois Regina (filha do casamento anterior de Zica), depois Ronaldo (que Zica adotara), Creusa (“filha do meu amigo Amadeu”) e finalmente os dois filhos de Regina.

Mas em 1970, “por tudo que Angenor de Oliveira representa para nossa música popular”, o Estado da Guanabara doou-lhe um terreninho em Mangueira. Cartola, auxiliado por um ajudante, construiu pessoalmente a casinha, de 8 m por 3,5 m. Afinal, um lugar de seu. Aos 65 anos — mais de cinquenta de música — foi chamado a gravar um LP. Três anos depois, gravaria o segundo. Trocou a pinga (“acho que já tomei a minha conta”) pela cerveja, e a Mangueira pelo violão doméstico:

— Não vou à avenida desfilar, mas não deixo de sentir aquela emoção. Vibro quando o povo saúda a Mangueira. Só que a zoada é muito grande. Foi um tal de colocar surdos, taróis e cuícas que não existe tímpano que aguente. Antigamente era muito mais bonito, o tamborim reinava na bateria. Nos primeiros tempos de Mangueira, a escola era conhecida de longe pelo ruído do arrastar das sandálias de suas pastoras do samba. Hoje, com o excesso de barulho, isso não é mais possível.

Nostálgico? Talvez, mas não passadista. O compositor que escreveu “a sorrir eu pretendo levar a vida, / pois chorando eu vi a mocidade perdida” (O sol nascerá, parceria com Élton Medeiros) fez essa declaração numa época em que se encontrava em plena atividade.

Depois do show Cartola convida (1970), no edifício da extinta União Nacional dos Estudantes, no Rio, depois dos dois long-playings, e depois de ter reaberto em São Paulo o Zicartola (1974), a vida e a carreira do compositor sexagenário estavam no apogeu, como em sua canção: “Bate outra vez, / com esperança, o meu coração, / pois já vai terminando o verão, enfim / volto ao jardim...” (As rosas não falam).

Da escola de Arturzinho e Antonico, na antiga Mangueira, Cartola tornou-se uma tendência da música popular, que, via serões musicais, passou a Paulinho da Viola, Élton Medeiros, Nélson Sargento e outros.

— Meu samba tem um ritmo sincopado, um pouco lento. Não sei explicar exatamente por quê, mas a minha linha melódica é inconfundível. Como também são as de Zé Kéti, Paulinho, Nélson Cavaquinho. Reconheço à primeira vista qualquer música deles.

Dos velhos tempos difíceis sobrou um discutível consolo:

— A minha vida deixou pouco para sentir saudades, mas a verdade é que quanto mais a gente sofre, mais tem inspiração.

No presente [início dos anos 70], o velho pedreiro só pensa em aprimorar seus tijolos. E promete, cheio de humildade:

— Ainda continuo a aprender e acho que daqui para os cem anos, estou fazendo coisa boa. [Cartola morreu no dia 30 de novembro de 1980] 

Orquestra jovem da Mangueira